Canciones y grabaciones

Durante años he enseñado que el elemento central de la música popular es la canción, una pieza musical corta con letra y música. Del cuplé al r'n'r, del rap a la tonadilla, el siglo XX está plagado de canciones. Pero acabo de leer un libro que matiza esa idea. En The poetics of rock. Cutting tracks, making records, Alvin Zak deja claro que nuestra memoria musical no es sobre canciones, sino sobre grabaciones. Escuchamos no tanto las canciones de Dylan, los Beatles o Arcade Fire, sino la grabación de estas en el estudio. 

En un brillante artículo para Trans (2010), Daniela Furini explicó como los discos han pasado de ser documentos de las performances a ser obras en si mismas, que los artistas intentan recrear en directo. Asumir que el estudio de grabación es el lugar en el que se compone la canción tal y como el público la llega a conocer implica, como propone Zak, reconsiderar quién es el autor de los discos. "Formalmente, el artista en un disco es la persona o el grupo que es reconocido en la carátula del álbum, pero de hecho la mayoría de las tareas que implica hacer un disco requieren un cierto grado de habilidad artística" (p.163)

Asumir que básicamente conocemos grabaciones, y no las canciones en crudo, nos lleva a discutir cuál es la obra y, consecuentemente, quién es el autor. Si los famosos tres mosqueteros de Dumas resultaban ser cuatro al sumarse D'Artagnan, los Fab Four de Liverpool resultaron ser cinco. No es posible entender la música de los Beatles sin las aportaciones de su productor George Martin, apoyado por el ingeniero de sonido Geoff Emerick. Martin traducía musicalmente las ideas de los miembros del grupo, componía los arreglos, tocaba partes instrumentales, ajustaba el sonido...

Un ejemplo perfecto de la importancia de Martin y del estudio en el trabajo de los Beatles es Strawberry Fields Forever. Como se puede ver en el documental, Lennon grabó dos tomas diferentes de la melodía, cada una en una clave diferente. El proceso de producción está detalladamente descrito  por Ian McDonald en Revolution in the head (página 216 y siguientes). Lo que nosotros escuchamos en el disco es una habilidosa manipulación de las cintas, una acelerada, la otra ralentizada, para darles coherencia tonal. Para ello, hubo que modificar el propio equipo (trabajo a cargo de Emerick). La canción, durante un rato, no está en ninguna clave determinada. ¿Cómo se traduce eso a una partitura? Según McDonald, la canción empieza en LA pero termina en SI. ¿Podemos realmente tararear la canción? ¿Sería la canción la misma sin la intervención de Martin? ¿O sin la vibrante interpretación rítmica de Ringo Starr? Sin embargo, la canción está acreditada a Lennon/McCartney. 

La realidad social y cultura siempre va por delante de la ley. Pero estamos hablando de un disco de 1968, cuando la tecnología de grabación poco menos que estaba en pañales. Las canciones se graban usando tecnología, ahora a veces usando sólo fragmentos de otras canciones. Pero nuestras leyes de propiedad intelectual siguen creando un autor que evoca a Beethoven encerrado frente a la partitura. La última reforma de la Ley Audiovisual reconocía que el director de fotografía es también el autor de una película (junto con el director, los guionistas y el compositor de la banda sonora), creando una curiosa contradicción con la Ley de Propiedad Intelectual, que no lo reconoce como tal. ¿No va siendo el momento de redefinir las figuras autoriales en la música? ¿No es el momento de dar al César lo que es del César? ¿De reconocer que los discos son complicados mecanismos sonoros en los que hay múltiples autores? Cualquiera que haya estado en un estudio de grabación sabe que la canción con la que uno entra no se parece en nada a la que queda grabada. Ingenieros, músicos, arreglistas, productores.... dejan su marca en lo que el público escucha. Pero sólo el que ha juntado acordes y palabras se lleva el mérito autorial. En este sentido, la portada de cualquier disco no es más que una mentira brillantemente diseñada.

REFERENCIAS

 

Furini, Daniella. 2010. From recording performances to performing recordings. Recording technology and shifting ideologies of authorship in popular music. Trans 14.

McDonald, Ian. 2007. Revolution in the head. The Beatles' Records and the Sixties. Pimlico 

(la edición en español está descatalogada, se puede cotillear en la edición inglesa en Amazon)

Zak, Alvin. 2001. The poetics of rock. Cutting tracks, making records. University of California Press.

PARA PROFUNDIZAR

George Martin ha publicado sus memorias, tituladas All you need is ears. Y tiene un libro dedicado especialmente a la grabación del disco Sgt. Peppers (Summer of love, con edición española, nuevamente descatalogada)

Geoff Emerick no ha querido irle a la zaga. En español está disponible El sonido de los Beatles: Memorias de su ingeniero de grabación. 2011. Urano

La Anthology de los Beatles en DVD contiene valiosa información sobre el trabajo del grupo en el estudio. Hay un documental de la BBC titulado The making of Sgt. Pepper que se emitió en TVE pero es difícil de encontrar (en YouTube está dividido en 5 partes)

Las obras huérfanas y los padres poco diligentes

El pasado mes de junio, CEDRO informaba de un  acuerdo informal sobre  obras huérfanas (aquellas obras protegidas por las normas de propiedad intelectual, cuyo titular de derechos se desconoce o no puede ser localizado) entre representantes de la Comisión y del Parlamento Europeo, en lo que parecía ser un primer paso hacia una directiva sobre este tema.

UE Legal Affairs Comitee Press release. "Orphan" works: informal deal done between MEPs and Council

Las obras huérfanas suponen un enorme problema para la digitalización y puesta en Internet de archivos. Puesto que no están en el dominio público, no se pueden usar libremente. Pero, al desconocerse quién es el titular de los derechos de autor, terminan en un limbo jurídico, una tierra de nadie, sin usos posibles dentro de la legalidad.

 

CEDRO informaba de que "el acuerdo ahora alcanzado se basa en dos principios: en la necesidad de hacer una búsqueda diligente en la que se determine que no es posible identificar o localizar al titular de derechos de una determinada obra, y que en el caso de aparecer el titular, sea compensado por el perjuicio que esta utilización le haya podido ocasionar".

La información terminaba defendiendo el  papel de las entidades de gestión a la hora de localizar y gestionar los derechos de estas obras. "CEDRO ha solicitado en varias ocasiones al Gobierno que le faculte para gestionar las licencias que permitan utilizar libros y otro tipo de publicaciones impresas huérfanas".

Mi posición, en este punto (como en muchos otros) es radical: las obras huérfanas deben incorporarse al dominio público si tras una búsqueda medianamente diligente no aparece el titular de sus derechos ¿Por qué una obra termina en este limbo que es la orfandad? Pongamos una analogía con la propiedad inmobiliaria tan del gusto de los abogados mercantiles: cuando una casa lleva ciertos años abandonada, sin que haya constancia documental de quien en su dueño y sin que la propiedad sea mantenida en un estado decente, otros pueden quedarse con la propiedad. Pues esa misma diligencia debería funcionar con la propiedad intelectual.

Mark Twain, uno de los autores norteamericanos que más batalló por la implantación del copyright, entendía que este debía funcionar de manera análoga a como lo hacia la propiedad de las minas, que conocía de primera mano. No basta con el título de propiedad; si en unos días tasados desde que este título se obtiene,  la mina no entra en explotación, otros pueden ocuparla.  (Buinicki, 2006) En esta línea, en Estados Unidos el registro de las obras era requisito necesario para poder tener copyright sobre ellas, hasta que EEUU se incorporó en 1998 al Convenio de Berna.

Lo que menos necesita nuestro cada día más restrictivo y embrollado sistema de propiedad intelectual es una nueva categoría intermedia entre el dominio público y el régimen patrimonial de las obras. En un mundo cada vez menos intermediado ¿por qué elegir un sistema que requiere de la intermediación de una entidad de gestión? Si los autores están realmente preocupados por su patrimonio, tienen la obligación de mantenerlo. No se trata sólo de reclamar derechos, sino de atender a las obligaciones. No es sólo cobrar y llevarse los méritos, sino  poner en orden los papeles.

REFERENCIAS

Buinicki, Martin (2006) Negotiating copyright authorship and the discourse of literary property rights in nineteenth-century America. New York. Routledge