Piratas y monopolistas

Dos de los mejores trabajos sobre el cambio cultural y de negocio que ha supuesto internet en las industrias culturales son Darknet, de George Lasica (2006) y Appetite for self-destruction, de Knopper (2009). Ambos trabajos se construyen sobre todo a partir de docenas de entrevistas con los altos cargos de las compañías, viejas y nuevas, que mueven los hilos de la cultura y de la red. La mayoría de los entrevistados mantienen un doble discurso: asumen que los viejos tiempos se han acabado, pero no pueden hacerlo públicamente porque sería como reconocer su incompetencia y su falta de ideas. Han hecho tanto dinero en el modelo clásico que simplemente aspiran a seguir haciendo caja el máximo tiempo posible hasta que ya no quede nada y llegue el momento de irse a casa.

Los dos libros se me vinieron a la cabeza nada más ocupar mi asiento en el Centro de Arte Reina Sofía para asistir al Foro de Industrias Culturales 2013. Ya en la apertura empezaron a sonar las cornetas del apocalipsis: el director de la Fundación Santillana afirmaba que el 85% de los libros que circulan en la red son piratas. Una vez más, mucha queja y poca acción. Ninguna reflexión sobre cómo es posible que, después de 10 años de debacles en la industria de la música, después de la irrupción radical de las tablets y del libro electrónico, la industria del libro aún no tenga un modelo de negocio que incluya un buen catálogo digital y precios competitivos. Como explicó esa misma mañana Javier Celaya, de DosDoce (@javiercelaya), sólo el 46% del fondo editorial está digitalizado, frente al 98% en EEUU. Los números cantan, pero los culpable son siempre otros.

Esta falta de crítica hacia dentro caracterizó buena parte de las intervenciones del foro, en contraste con la insistencia en las nuevas oportunidades de negocio loadas por los recién llegados, como Núbico. Parece que nuestra industria cultural corporativa, los Santillana, Planeta, Warner, ADEPI… ha encontrado un nuevo antagonista a la hora de construir su discurso victimista. El enemigo ya no es el chaval cuyo ordenador echa humo mientras descarga millones de canciones desde un P2P; posiblemente, se ha optado por darlos por perdidos para la causa, por asumir que toda una generación ya no volverá a pagar por los contenidos digitales. Ahora se trata de impedir que la nueva generación no siga esos pasos, y para ello es necesario cortar sus herramientas piratas: el peligro se llama Google, Amazon, Apple…  Resulta alucinante escuchar a los gigantes corporativos quejándose de como estas empresas abusan de sus posiciones dominantes y llevan a cabo prácticas monopolísticas, como someten sus impuestos a ingeniería evasiva transnacional y no tienen apenas compromiso con los entornos sociales. No apoyan la investigación, no dan becas de formación…. 

¿Los grandes grupos de comunicación españoles no se han beneficiado de posiciones dominantes y de monopolios tecnológicos? #FICulturales
— Nacho Gallego (@elrusofuturista) November 12, 2013

 

#FICulturales esta claro de que esto de que el monopolio, LO TENGA OTRO, no nos gusta. (me explico: a escala, las IndCult intentan lo mismo)
— Stéphane M. Grueso (@fanetin) November 12, 2013

El elemento más ausente de toda la jornada fue, curiosamente, el más importante. No había autores entre los ponentes y se habló bien poco de esta figura. Pero, como señalo Antonio Ramírez, director de la librería La Central, la precarización del sector cultural es la otra cara de la moneda del éxito de las empresas digitales. No es lo mismo comprar un libro en La Central, en la FNAC o en Amazon. ¿Cuántas personas que sepan de libros trabajan en Amazon? Al bajar radicalmente los precios de los productos culturales, quien se llevaba la parte más pequeña (el autor) ve como su ganancia no hace más que mermar, a pesar de que el esfuerzo para escribir un libro o componer una canción no han variado radicalmente en la era digital: siguen requiriendo de horas de aprendizaje, de pruebas, de esfuerzo y de al menos un tanto por ciento de talento.

Es cierto que la batalla digital parece haber transformado las perspectivas de los actores en acción. ¿Es aún Google un puñado de chicos buenos? Monsterrat Domínguez lo planteó crudamente: es posible ganar la batalla de la opinión pública, desde las empresas culturales o desde las instituciones europeas, cuando el adversario es tan simpático como Google? Una empresa que ofrece soluciones constantes, que anticipa los problemas, que crea productos que funcionan bien. Ahora sabemos que no son unos angelitos, que nos espían mano a mano con los gobiernos, pero eso no hace más simpáticos a la PRISA del endiosado Cebrián o a la Santillana que nos cobra 25 euros por un libro de texto infantil que el colegio nos obliga a comprar.

Durante años pensamos que internet era una arcadia, un jardín de las delicias sin maldad. Ahora sabemos que es, simplemente, una jungla llena de trampas.  Los ciberfetichistas y los chicos de Lehman Brothers juegan en el mismo bando: en uno que rehúye todo ordenamiento, basado en una economía heredera de las prácticas de depredación y huida de las viejas sociedades de cazadores y recolectores, como señaló Daniel Innerarity. Estos depredadores piensan rápido y se mueven con agilidad, mientras que nuestros mecanismos sociales son lentos. Necesitamos organizarnos mejor como sociedad para evitar que sus crisis sistémicas y sus prácticas predadoras golpeen constantemente lo social, es decir, a todos nosotros. Porque como señaló César Rendueles (@crendueles), los piratas ya están al mando: son los que se han hecho con la sanidad pública, los que pujan por hacerse con la educación, los que quieren quedarse con la cultura y la vida pública para lucrarse mientras nos expropian lo que es de todos.

REFERENCIAS

LASICA, J.D. (2006) Darknet. La guerra de las multinacionales contra la generación digital y el futuro de los medios audiovisuales. Madrid. Nowtilus.

KNOPPER, S (2009) Apettite for self-destruction. The spectacular crash of the record industry in the digital age. New York. Simon and Schuster

En busca de una nueva cultura

El día 28 de octubre se presentó en la Sala Berlanga el Anuario SGAE 2013, que sigue siendo sin duda la radiografía más precisa del sector de la cultura española. Como ya han pasado varios días y se han publicado un buen montón de reseñas de la jornada, titulada El sector cultural a debate, voy a limitarme a señalar algunas cuestiones que me han llamado la atención, tanto entre los datos como en las opiniones vertidas en el encuentro.

Francisco Galindo señaló, al presentar el anuario, que buena parte de la crisis de la cultura viene por la desaparición del sector público. Hemos pasado de tener una cultura que dependía de los poderes públicos (con todos los problemas de caciquismo y nepotismo que esto implica) a ver que las instituciones se hacen a un lado y, por supuesto, el sector privado no cubre el hueco. Las instituciones públicas no sólo han dejado de ser productoras de cultura, sino que también han dejado de ser consumidoras: no es que se hayan acabado las subvenciones, sino que se han acabado los espectáculos financiados. Los liberales estarán felices: es una perversión financiar la cultura, debe ser el mercado el que establezca qué cosas interesan y cuáles no.

Pero lo bueno de los informes es que permiten cruzar datos y sacar conclusiones que no son evidentes. Resulta que el 78% del consumo de artes escénicas se realiza en Madrid y Barcelona. Es decir, que el resto de España se reparte un 22% de obras de teatro, danza, opera… Es decir, no hay mercados locales. Si el Estado sigue en esta línea de abandonar el sector a su suerte, está condenando a la mayoría de los españoles a la incultura.

Sin embargo, no es del todo exacto decir que el Estado no se preocupa de la cultura. Desde que se ha implantado el 21% de IVA en la cultura, es el Estado quien se lleva la parte del león de la recaudación de cualquier espectáculo, como bien ha explicado Juan Puchades en EFE EME.

Con esta ampliación del IVA se ha recaudado un 6% más por espectáculos, pero se ha dejado de recaudar un 9%, debido a que muchos proyectos no se han llegado a realizar debido al aumento de costes. Y no hablemos de los problemas sociales y presupuestarios que está causando la inacción pública: empresas que cierran, recortes de plantillas… Y no hablamos sólo de artistas: si se deja de programas exposiciones dejan de ganar dinero los transportistas, los montadores, la compañía de seguros, el que fabrica los marcos, la gente de la limpieza, los gestores culturales y, si, el fotógrafo.

Nuevas formas de autoría sin hueco en la ley

Rafael Sánchez Aristi hizo un breve repaso a los cambios que se avecinan en la Ley de Propiedad Intelectual. De forma interesante, afirmó que sería importante saber quiénes son los actores sociales que están impulsando determinados cambios en la ley, quienes hacen aportaciones en el proceso de exposición pública, a quienes escuchan los diputados… Creo recordar que hace poco se aprobó una Ley de Transparencia que no parece que vaya a frenar el juego de los lobbys.

En la sesión dedicada a la propiedad intelectual estuvo permanentemente presente, como una sombra, el desafio que supone para la conceptualización clásica de la propiedad intelectual lo que se ha dado en llamar “contendios generados por los usuarios”. Mientras que Patrich Ager, de la European Composers and Songwriters Alliance, defendió la necesidad de recuperar la narrativa de que el copyright es un estímulo a la creación, Sánchez Aristi reconoció que las reformas de la ley actual no van en la línea de incorporar las nuevas formas de creación surgidas en la web. Aunque matizó que la etiqueta “contenido generado por el usuario” es aún confusa, abarca tanto la mera subida de una canción a YouTube como un video casero que usa fragmentos de canciones o películas de las que el usuario no es derechohabiente. 

La actual situación está generando situaciones paradójicas, como la de Tay Zonday, uno de esos chavales anónimos que de repente se convierten en estrellas de la red, después de que más de 80 millones de personas hayan visto su tema Chocolate rain. En este caso, pone en diálogo su gravísima voz con el Call me maybe de Carly Rae Jepsen (una de las canciones más versionadas en los últimos años): sus 5.774.000 visitas en YouTube están generando regalías a Universal mediante su acuerdo con YouTube, pero el chaval no se está llevando nada por la misma razón: no tiene fuerza negociadora con YouTube.

Una pregunta incómoda

¿Dónde están los autores jóvenes cuando se debate sobre el sector de la cultura? En esta jornada escuchamos a Fermín Cabal, Mercedes Ferer, David Campillo, Alex de la Nuez... que no son, precisamente, recién llegados. ¿Es que la crisis se los ha llevado a todos por delante? ¿Es que las prácticas institucionales no les dan espacio? Sea la que sea la respuesta, creo que sería sano que se escuche más diversidad de voces entre los creadores.

Robert Levine: los parásitos de la cultura y la añoranza del disco compacto

El libro Parásitos, de Robert Levine, ha sido una lectura muy inspiradora durante el verano. Básicamente, porque hay muy pocas cosas en las que estemos de acuerdo. Coincidimos, con matices, en que la vieja aristocracia de la industria de contenidos está cambiando. Donde antes los gigantes se llamaban NBC, The New York Times, Penguin, Sony, ahora se llaman YouTube, Google, Amazon y Spotify. Levine cree que estos nuevos gigantes son malvados, unos oportunistas que se aprovechan del trabajo intelectual de otros. Yo también tengo mis dudas sobre su bondad, pero mis razones son diferentes.

 Es posible que las ideas de Levine me den para discutir más de un tema. De momento, voy a empezar por su análisis de la situación de la industria musical.

Muchos autores han defendido que el problema de la gran industria de la música tras la aparición de internet tuvo más que ver con la estrategia de defender un modelo obsoleto pero muy rentable que con su incapacidad para adaptarse (Knopper 2009, Lasica 2006, Anderson 2007). Una de las rémoras de ese viejo modelo fue la defensa a ultranza del disco, de la colección de canciones, como unidad de consumo frente a la tendencia a consumir canciones sueltas. “Aunque las ventas de canciones en I-tunes a 99 centavos (de dólar) crece, no se acercan a compensar la correspondiente disminución en las ventas de CDs” (p.77). A partir de esta evidencia, Levine viene a sugerir que un mundo discográfico mejor ordenado, en el que la propiedad intelectual se respetase realmente, nos haría volver al álbum frente al imperio del single que Internet ha traído.

Así, recuerda que al manager de Metallica (que, recordemos, fueron la punta de lanza de la industria frente a Napster a costa de un notable enfrentamiento con sus fans, que su publicista considera “desafortunado” (Knopper, 2009, 134) le pareció una buena idea lo de I-tunes  hasta que se dio cuenta de que ahora vende singles “cuando debería vender álbumes” (p.78) Y celebra la política de Kid Rock  al promocionar su single All summer long, que no se vendió como tal, sino solo como parte de un disco completo. Los fans que querían tener la canción que sonaba en la radio no podían hacerse con ella de forma aislada. “Unos decidieron piratear el single, pero otros compraron el disco entero” (p.79)

¿Es realmente un problema la sustitución del álbum por el single en la era digital?  Algunas bandas clásicas, como Pink Floyd, han defendido con uñas y dientes, incluso a nivel legal, que sus discos se traten como una unidad.   Hay que recordar que el álbum nace con la contracultura , cuando crece la aspiración de los músicos de rock de ser considerados artistas, lo que implica el virtuosismo instrumental y abordar temas y narrativas sofisticadas. El Sgt Pepper de los Beatles, The Village Preservation de los Kinks, el Tommy de los Who, Pink Floyd, Yes y todo el rock sinfónico son sin duda artistas de álbumes. Y del mismo modo lo son ACDC y Def Leppard, citados por Levine (p.75)

Pero esta es una cuestión creativa y que se relaciona con el derecho del autor a empaquetar su obra como le venga en gana, apelando a su derecho moral (Art. 14.4 LPI) de exigir el respeto a la integridad e impedir cualquier deformación o modificación (lo que me plantea una duda legal bizantina: si me salto una canción mientras eschucho The Wall, ¿estoy infringiendo algún  derecho del autor del álbum?).

Ahora bien, el argumento de que "las compañías de medios siempre han confiado en la agrupación para vender los productos a un precio que pueda cubrir sus costes fijos" (p.75) es de otra naturaleza. Tiene que ver con la cuestión del valor y el precio. Si el artista piensa en términos de álbum, como hacen la mayoría (ver Fouce 2011), es una cosa. Pero ¿qué pasa con las Britney Spears, Taylor Swifts, Riannas, Shakira etc..? ¿Cuánta gente ha escuchado un disco de ellas del principio al final? ¿Qué porcentaje suponen frente a los que han escuchado su obra de forma fragmentaria? ¿Cuántas de sus canciones han sonado realmente, han sido tarareadas, escuchadas y recordadas? En el caso de los discos más exitosos, puede que tres, los tres singles que se empaquetan como tales. Vender discos de 12 canciones cuando en realidad solo 3 merecen la pena es una maravillosa forma de tangar al comprador, del mismo modo que lo es vender a un anciano un móvil que se conecta a Internet, tiene mil canciones  gratis y permite chatear con 19 amigos en tiempo real. El precio del producto se incrementa gracias a unas prestaciones que el usuario no precisa, de modo que paga de más cuando por la mitad podría tener un producto realmente ajustado a sus necesidades, igualando valor y precio.

Por otra parte, hay una componente generacional importante. Los grupos de álbumes que hemos citado no son precisamente emergentes. Posiblemente eso influya en el perfil de sus compradores. Habría que investigar más. Pero mis investigaciones con oyentes (Fouce 2009), que necesitan ser puestas al día, me dicen que las generaciones más jóvenes han adoptado el single como unidad de consumo. Y no parece que eso vaya a tener vuelta atrás. Quizás sea posible que una parte de los compradores de CDs perdidos a causa del éxito del P2P se recuperen si pueden comprar canciones a un precio módico en internet. Pero la desaparición de las tiendas de discos y las nuevas formas de consumo y relación social (no olvidemos que la música se comparte más que nunca)  hacen bien difícil la vuelta del disco a nivel masivo.

Como oyente, aprecio mucho el álbum. Tengo un buen montón de LPs en vinilo y disfruto enormemente de su escucha. Pero tengo también extensas listas de reproducción guardadas, CDs con cientos de MP3 grabados  con listas de canciones de grupos y artistas de los que no sé si han hecho más que la canción que me interesaba. Eso responde a una lógica de la escucha y del consumo. El álbum responde a otra. Ninguna de las dos es excluyente. 

Soñar con que la industria volverá a ser resplandeciente y a vender discos de 15 canciones consciente de que solo dos merecen la pena, inflando el precio del soporte (Negativland 2008) y con fantásticos márgenes de beneficio (Knopper 2009)  parece tan utópico como acabar con el capitalismo a base de piratear discos de Metallica.

REFERENCIAS

Anderson, Chris (2007) La economía long tail. De los mercados de masas al triunfo de lo minoritario. Barcelona. Urano

Fouce, Héctor: (2009) Culturas emergentes y nuevas tecnologías en España. Prácticas emergentes en la música digital. Madrid: Fundación Alternativas

____________ (2011) “Experiencias memorables en la era de la música instantánea”. Análisi Monogràfic Audiovisual 2.0 http://www.analisi.cat/ojs/index.php/analisi/article/view/m2012-fouce

Knopper, Steve (2009) Appetite for self-destruction. The spectacular crash of the record industry in the digital age. London. Simons & Schuster

Lasica, (2006) Darknet. La guerra de las multinacionales contra la generación digital y el futuro de los medios audiovisuales. Madrid. Nowtilus

Levine, Robert (2013) Parásitos. Como los oportunistas digitales están acabando con el negocio de la cultura. Barcelona. Ariel

Negativland (2008). “Shinny, aluminum, plastic and digital” www.negativland.com/news/?page_id=24.

Macarena: préstamos, robos y restituciones

En 1996, en la Convención Demócrata de Chicago que iba a nominar a Clinton y Gore como candidatos a la Casa Blanca, el público se volvió loco bailando una canción con denominación de origen española. Estaba consolidándose el fenómeno Macarena, un tema que ya había tenido recorrido en las listas españolas un año antes.

Con el tiempo, empezamos a saber algunas cosas sobre la cara oscura de Macarena. Hay parecidos sorprendentes con otras canciones, como la canción Tengo una pena (Micaela) que apareció como cara B del famoso Saca el güisky cheli de Desmadre 75. O con el tema Ain't what you do, de The fun boy three & Bananarama. Más allá de los juicios sobre el mérito creativo de cada uno de los temas, en términos jurídicos estamos en el resbaladizo terreno del plagio, y en esas coordenadas se iniciaron algunos procedimientos de demanda.

Menos conocida, pero más interesante, es el posible origen de Macarena (y de algunos de sus posibles inspiradores) en una canción popular infantil de la zona de Morón de la Frontera y Arahal titulada Trabajando en las minas del pan duro. En un sugerente ensayo (Arqueología de Macarena, 2011), Pedro G. Romero, del colectivo Zemos98, rastreaba los orígenes del hit mundial y nos zambullía en el proceso de mediación a través de productores, discográficas y remezcladores que iban poniendo su granito de arena para transformar una cancioncilla de aires flamenquitos en un pelotazo dance global.

El trabajo de Romero apoyaba un acto de resistencia cultural: la devolución de Macarena al dominio público. Se tituló Macarena. Versiones domésticas desde el procomún. Un puñado de bandas indie españolas versioneaba la canción de forma irreverente, irónica, sarcástica e irrespetuosa (mis favoritas son McArena, de Pony Bravo, que reconstruye la canción a partir de una entrevista con Los Del Río en Canal Sur en la que se explayaban sobre el momento en que nace la canción, y Step in the Macarena, de los gallegos Fluzo, que usan la melodía para narrar el éxito global de la canción). El disco, cedido al dominio público, puede descargarse desde aquí

Se trataba, como tituló el diario Público, de devolver Macarena al pueblo. La canción había alcanzado éxito mundial y Los Del Río y su discográfica se habían lucrado a costa de privatizar el dominio público, de utilizar lo común en su propio beneficio. Llegamos al fin a un concepto del régimen de la propiedad intelectual que merece la pena examinar con atención: el dominio público. (CONTINUARÁ)

Huérfanos que dejan de serlo

Hace justo un año que empezó mi breve aventura en Estados Unidos. Revisando las fotos de mis paseos por las Montañas Rocosas en Colorado se me ha venido a la cabeza la discusión sobre obras huérfanas que abrió el año de debates del Máster de propiedad intelectual, industrial y nuevas tecnologías – UAM en la Residencia de Estudiantes, hace ya unos meses. Una vez más, voy a caer en algo que aborrezco: analizar un problema de PI como meramente patrimonial, y recurrir a analogías con la propiedad  inmobiliaria, tan del agrado de buena parte de mis profesores.

 ¿Es posible imaginar un niño que se porte tan bien, que sea tan solícito, que se desviva tanto por los demás, que a la larga termine siendo malo? Este podría ser el caso de Google: la empresa que nació con el lema “No seas malvado” está ahora en el punto de mira de juristas y legisladores; su constante búsqueda de nuevos territorios para expandir sus actividades (y por ende sus beneficios) ofreciendo servicios novedosos al usuario parece haberle impulsado a cruzar la línea que separa lo bueno y lo legal (veáse Batelle 2006 y, más críticamente, Levine 2013). Su proyecto de digitalización de bibliotecas es el ejemplo paradigmático. 

Este venía a ser el conflicto que articuló el primer debate de 2013 del Máster de propiedad intelectual, industrial y nuevas tecnologías – UAM, celebrado el 9 de enero en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Patricia Riera-Barsallo, de CEDRO, arrancó su intervención afirmando que los documentos previos a la Directiva de Obras Huérfanas de la UE exponían a las claras que la nueva norma nacía con el fin de frenar a Google e impulsar, de este modo, Europeana, la iniciativa de la UE para digitalizar los fondos de las bibliotecas. En marzo de 2012 Google había escaneado 20 millones de libros  mientras que la iniciativa europea ha llegado a la mitad.

Considerando que la otra participante en el debate era María González Ordóñez, del departamento jurídico de Google, parece obvio que la idea de que la Directiva nace como una forma de satisfacer a los tenedores de derechos de propiedad intelectual frente a la compañía californiana.

El debate se estructuró básicamente en torno a dos aspectos. Uno, la borrosa definición de lo que supone la búsqueda diligente de los titulares de derechos de propiedad intelectual antes de declarar una obra huérfana. Otro, la manera de solucionar los problemas de compensación económica en caso de que una obra declarada huérfana deje de serlo al aparecer su autor. Mis notas no son lo suficientemente prolijas para detallar los argumentos de cada parte, así que me centraré en algunos aspectos que me parecen interesantes para alargar el debate. Vaya por delante que soy socio de CEDRO (lo que no significa que esté de acuerdo con algunas de sus posiciones sobre propiedad intelectual) y un absoluto fan de buena parte de las aplicaciones de Google, con especial énfasis en las que afectan a mi trabajo académico, como Google Books.

¿Por qué una obra llega a ser huérfana? Sabemos bien poco sobre este proceso, del mismo modo que no parece haber datos fiables sobre el porcentaje de obras huérfanas sobre el total de libros en circulación. No parece descabellado pensar que al menos parte de la respuesta está en el hecho de que ostentar la propiedad intelectual de una obra no requiera de ningún acto más allá de su creación. No es necesario registrarlas o pagar tasas como obligaban las normas estadounidenses, abolidas bien recientemente (EUU firmó a regañadientes el Tratado de Berna en 1988, renunciando así al registro previo). La extensión de la duración de la PI de una obra (de los 14 años desde la publicación de la obra en 1790 hasta los 70 años desde la muerte del autor que rige desde 1998) ha ido en paralelo a la falta de exigencias hacia una gestión diligente de ese patrimonio de los autores.

Puesto que los autores, debido a estos cambios normativos y a otras razones de las que poco sabemos, no hacen una vigilancia escrupulosa de la circulación de sus obras, la Directiva traslada al usuario (en este caso, la entidad que digitaliza y pone el libro en circulación) la obligación de hacer una búsqueda diligente (como ya dije, la definición de este punto articuló buena parte del debate). 

¿No es la gestión diligente del patrimonio una obligación del dueño? Cuando uno recorre las Montañas Rocosas, en EEUU, va encontrando constantemente carteles que le recuerdan, en términos poco amistosos, que ciertas zonas son propiedad privada. El viejo espíritu de la frontera sigue vivo y entrar en una propiedad privada puede suponer que el propietario te pegue un tiro con todo el apoyo de la ley. Ahora imaginemos que yo cruzo alegremente un prado sin que haya indicación alguna y un vaquero me sale al paso con un rifle. Si finalmente me pegan un tiro, el vaquero debería ser acusado de intento de asesinato. Su derecho exclusivo está ligado necesariamente a la señalización y cercamiento de sus tierras. Si análogamente entendemos la PI como una forma de propiedad (que no es mi forma de acercarme al campo) ¿por qué entonces hay una propiedad sobre las obras que exime al autor de encargarse de ellas pero le permite recoger regalías?

REFERENCIAS

Battelle, John. 2006. Buscar: Cómo Google y sus rivales han revolucionado los mercados y transformado nuestra cultura. Barcelona. Urano

Levine, Robert. 2013. Parásitos. Cómo los oportunistas digitales están destruyendo el negocio de la cultura. Barcelona. Ariel

   

MÁS INFORMACIÓN

Álvaro Díaz ha resumido la intervención de Ramón Casas sobre este tema en las jornadas celebradas por CEDRO para conmemorar el 25 aniversario de la LPI  

http://www.institutoautor.org/uploads/website/docs/3441-1-Cedro-ACE-2012.pdf

DIRECTIVA 2012/28/UE DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO de 25 de octubre de 2012 sobre ciertos usos autorizados de las obras huérfana

http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2012:299:0005:0012:Es:PDF